Lună: decembrie 2019

Lucrarea lui Schopenhauer despre „Fundamentul moralei” datează din 1840; ea a fost scrisă în vederea unui concurs lansat de Societatea Regală a Danemarcei. Autorul avea arunci 52 de ani, iar cu 21 de ani în urmă publica lucrarea sa de căpătâi, „Lumea ca voință și reprezentare”. Nu este obișnuit ca, la o asemenea vârstă și după astfel de cărți, un filozof să ia parte la un concurs. Însă Schopenhauer nu avea, în acel moment, altă cale de a se face cunoscut. Marea sa lucrare nu fusese deloc citită, prima ediție nu se epuizase încă (a doua datează din 1844). Or, autorul nu era dintre acei filozofi „de viță veche”, cum ar fi zis Leibniz, pentru care nu contează să se facă auziți în lume și care prețuiesc mai mult un singur discipol, demn de ei, decât o mulțime de cititori. Însuși sistemul lui, dirijat în întregime spre practică și care pentru a se realiza are nevoie de consimțământul întregului univers, legitima în ochii săi dorința de popularitate. Pentru a o cuceri, el nu neglija nimic niciodată. În 1822 și în 1825, încercase, în zadar, să ajungă la ea prin învățământ, devenind „privat docent” la Universitatea din Berlin; pe atunci nu existau auditori decât pentru Hegel și Schleiermacher. La capătul acestor două tentative, Schopenhauer nu a câștigat nimic pentru sistemul său, ci și-a întărit doar disprețul față de umanitate și mai ales față de profesorii de filozofie. Totuși, nu a renunțat la ambiția lui. S-a văzut aceasta în 1839, când aflăm că el nu s-a sfiit să concureze pentru un premiu oferit de Academia din Drontheim (Norvegia). Tema propusă era aceea a libertății. Lucrarea lui Schopenhauer a fost premiată: aceasta a însemnat primul său pas spre celebritate. Anul următor, când Academia de științe din Copenhaga a lansat concursul despre fundamentele moralei, Schopenhauer a trimis lucrarea de față; nu a fost însă premiat. Vom găsi, la sfârșitul volumului, decizia Academiei. Schopenhauer s-a arătat indignat și, cu acea suplețe proprie celor vanitoși, pentru care o înfrângere nu este niciodată ocazia unei întoarceri în sine, el și-a făcut o glorie din insucces. În general, morala este partea cea mai accesibilă și mai importantă dintr-un sistem; acest fapt se aplică mult mai bine sistemului lui Schopenhauer decât altora. Prin scrierea de față, caracterul lui Schopenhauer apare suficient de clar; stilul său nu este nicăieri mai viguros și mai disprețuitor față de conveniențe. Autorul face parte, în mod evident, dintre acele spirite care au, în același timp, forță și brutalitate, suprapunându-le cu îndemânare.

Aristotel afirmă că naturii îi aparține tot ceea ce are materia în sine cât și schimbarea stării acesteia. Știința despre natură este teoria despre mișcare. Mișcarea este, după Aristotel, de trei feluri : a) schimbarea spațială sau de loc; b) schimbarea calitativă sau materială; c) schimbarea cantitativă . În limbajul modern primul fel de schimbare constituie temeiul mecanicii, al doilea al chimiei, iar al treilea al fenomenelor organice. Interesant este că Aristotel n-a avut nici o înțelegere pentru mecanică și matematică. Dimpotrivă, el a combătut vehement atât teoria pitagoreică despre numere cât și speculațiile matematice ale lui Platon. Filozofia lui despre natură se fundamentează pe metafizica sa și pe viziunea sa teleologică despre evoluția lumii. Întreaga natură este o uriașă unitate ordonată în vederea unui scop ultim de „Primul mișcător”, așa că temeiul acesteia nu este de natura mecanică ci teleologică, el este un scop sau cauză finală. Din această cauză fiecare apariție a naturii presupune : a) cele patru principii metafizice : materie, formă, cauză și scop – care pot fi însă reduse la materie și formă – și b) mișcare, spațiu și timp. 

Toată lumea cunoaște opere de artă. Opere arhitectonice și opere aparținând artelor plastice poți vedea în piețe publice, în biserici sau chiar în case particulare. În colecții și expoziții sunt păstrate opere de artă aparținând diferitelor epoci și popoare. Dacă privim operele sub aspectul purei lor realități și nu alterăm prin nici o proiecție această realitate, atunci vedem că operele ne stau dinainte tot atât de natural pe cât ne stau lucrurile înseși. Tabloul atârnă pe perete exact ca o pușcă de vânătoare sau ca o pălărie. O pictură, de pildă aceea a lui Van Gogh reprezentând o pereche de saboți țărănești, trece dintr-o expoziție în alta. Operele sunt expediate asemenea cărbunilor din bazinul Ruhr sau buștenilor din Pădurea Neagră. În timpul campaniilor militare, imnurile lui Holderlin erau împachetate în ranițele soldaților alături de trusa sanitară. Cuartetele lui Beethoven stau în depozitele editurii asemenea cartofilor din pivniță. Toate operele posedă acest caracter de lucru (das Dinghafte). Ce ar fi ele fără acesta? Se poate însă ca o atare viziune asupra operei, teribil de grosolană și exterioară, să ne scandalizeze. Pesemne că în muzeu, în cercul unor astfel de reprezentări despre opera de artă, se mișcă curierii sau femeia de serviciu. Se cuvine totuși să luăm operele așa cum le apar ele celor care le trăiesc și le gustă. Însă până și mult invocata trăire estetică nu poate trece cu vederea caracterul de lucru al operei de artă. Liticul este propriu operei arhitectonice. Lemnosul este propriu sculpturii în lemn. Cromaticul este propriu tabloului. Sunetul articulat este propriu operei literare. Sonorul este propriu operei muzicale. Caracterul de lucru se află atât de puternic împlântat în opera de artă, încât este chiar mai nimerit să spunem invers: opera arhitectonică se află în piatră. Sculptura în lemn se află în lemn . Tabloul se află în culoare. Opera literară se află în sunetul articulat. Opera muzicală se află în ton. Lucruri evidente, ni se va răspunde. Desigur. Dar ce anume să fie acest evident caracter de lucru implicat în opera de artă?